Home Publicaciones Conversación con Pablo Scheinbengraf

Pablo Scheinbengraf-Que condición supones necesaria para pasar al acto de crear?

-Se me ocurre que uno de los ejes de la creación es la competencia directa con Dios, con la energía, la naturaleza o como quieran llamarle. Un estado necesario que surge al tener la tela en blanco. Muchas veces el artista traslada sentimientos positivos dentro del taller como la soberbia y la vanidad, categorías que trasladadas afuera no gozan de aceptación social. Sucede que las personas en general rechazan aquellos sentimientos que adentro del taller le dan la posibilidad de hacer un acto creador. Pero para poder dar el primer paso hay que tener un acto de soberbia, teniendo en cuenta que esa condición se reduce al ámbito del trabajo donde se produce la invención. En el acto de crear hay que sentirse “Dios” y a la hora de dejar lo pinceles hay que darse cuenta que se es un ser humano más. El artista cuando cierra la puerta del taller pasa a ser uno más del montón. Uno de los aspectos de la invención se trata de aprender a ubicar los sentimientos y la sensibilidad en los lugares justos. No se pude hacer arte todo el día, de lo contrario sería una cosa muy loca. El que hace todo el día lo que se cruza por la cabeza más que un artista es un inadaptado social.

-En ese estado de competencia directa con “Dios”, digámoslo así, en la necesidad de valerse de un acto de soberbia para poder crear, qué movimiento se produce?

-En ese momento el artista tiene que producir la inversión del vínculo sujeto-objeto con la pintura. O sea, yo como sujeto me enfrento a la tela en blanco como objeto. Como suele suceder en las relaciones interpersonales, el intercambio de ideas se da cuando me olvido de mi mismo. Con un objeto es más difícil; y por eso el artista debe aprender a olvidarse para que la tela, el objeto, ese en blanco, cobre vida. Uno tiene que pasar a ser objeto de la pintura para que esta cobre vida.

Algunos pintores dicen “soy un canal de la energía”, por lo cual concluyen: “yo no soy el que hago la obra, solo soy un canal por lo cual la obra se hace”. A mí no me pasa eso, pero la traducción que hago es la inversión sujeto-objeto. Cuando me transformo en objeto de la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo y es la pintura la que pasa a ser sujeto, la que se llena de vida. Cuando ves una pintura llena de vida es porque el pintor se olvido de sí mismo.

-En esta inversión que posibilita a la pintura cobrar vida qué papel juega el marco de la tela?

– La tela en blanco produce miedo y el marco da un límite a eso que se presenta frente a nosotros. Pero lo que yo descubrí en estos años es que detrás de ese miedo hay bronca. Bronca que surge cuando te sentás, cuando te pones a ver, cuando empezás a pintar y no te animas o no sabes que hacer. Hay una tensión agresiva ahí latiendo que cuando se hace consciente lo usas para romper la inercia. De lo contrario el miedo se instala y no podes crear. Al momento de la invención se deja atrás al miedo, al vacio, al que dirán, a la imagen de los otros, a todo. Porque detrás hay una tribuna llena de jueces, del profesor al cura, para señalar que es un error y que no lo es. Lo impuesto está ahí. Por supuesto que también están los profesores de pintura que preguntan porque pusiste ese color que no vibra al lado del otro, y otras cosas. Pero lo mismo hay que romper, aunque de miedo, con lo que culturalmente te enseñaron que está bien.

– Desde el 1992, venís exponiendo constantemente, pero a partir del 2006, hay un quiebre en la lógica de tus exposiciones, participas menos en concursos y te abocas a exponer tu propia obra. Me parece que esta última es una asimilación clásica del artista a la lógica del mercado del arte. Quería preguntarte ¿Cuál ha sido tu operación para poder congeniar esta exigencia del mercado que prioriza lo rentable con la proposición de realizar una obra?

-La pintura que hago viene de cuando los psicólogos de Europa migran a EE.UU durante la segunda guerra mundial. Entre ellos los psicoanalistas y otros con sus teorías. Lo que hace New York es captar a los artistas, a los poetas, haciendo escuelas. Lo que estaba en Europa era el surrealismo2, Bretón, Dalí, y había muchos dando vueltas. Cuando van a New York una de las cosas que llevan es el automatismo psíquico[i], el no filtro de la razón. Pero Dalí todavía filtraba los sueños, el deseo y la imaginación. Todo lo que venía del subconsciente lo filtraba mediante la razón para volverlo una figura. Pero el subconsciente no trabaja del todo así, también trabaja por sí mismo. El subconsciente da respuestas, impulsos, a cada mancha que pones. Por ejemplo, mientras el subconsciente manda “pinta un azul” la razón diría: “acá” en este espacio tiene que ir un objeto de tal manera.

Es el expresionismo abstracto[ii] quien saca la idea de boceto y retoma el no filtro de la razón, el concepto de espontaneidad y presente. La pintura de acción propone una concepción diferente al uso de la pintura porque acá no hay un inicio ni un final, sino un acontecimiento. El fin de la pintura ya no es hacer un cuadro sino registrar un acontecimiento que se produce. Entonces ya no hay una idea lineal como la de un obrero que fabrica un objeto. Así lo plantea Motherwell[iii], inclusive dice que si en la pintura se corrige no es para mejorar un cuadro, porque lo que prevalece es el acontecimiento y no el resultado estético. De este modo es bastante contradictorio complacer a una determinada estética que requiere el mercado. Me acuerdo de una pintura. Me pidieron que sea de color rojo pero con mi estilo. Como yo quería, pero dominantemente roja. Me enoje mucho porque tenía ganas de que compre una pintura mía y no una que le convine con los sillones. Entonces, no lo podía hacer, estaba trabado. Tenía mucha disconformidad y con toda esa bronca fui a pintar el cuadro rojo, e inclusive cuando lo termine pensé que no lo iba a comprar, pero cuando lo vio, fascino al cliente. Me sentí mucho más tranquilo.

Volviendo al mercado, el galerista decide comprar para vender. No es que haya una obra tan rara o difícil de entender para que pueda quedar fuera del mercado. Hoy el mercado acepta todo. En general el mercado del arte busca complacer a sus potenciales clientes a través de los gestores, de las galerías y estos presionan a los artistas para que cumpla con la expectativa que tiene el cliente. Entonces, para poder vivir, el artista está siempre pulsando entre lo que él quiere y lo que están pidiendo. Pero la creación no tiene que ver con el mercado, tiene otra cosa. Uno se pregunta ¿a dónde está la creación? en la razón, en los sentimientos, en el consciente, en el subconsciente? Hay una mezcla de todo.

-Decías que tu estilo de pintura ha sido influenciado por el expresionismo abstracto quería preguntar en que te ha permitido dicha orientación seguir explorando sobre la invención en el arte?

– Los norteamericanos, a partir del concepto que trajeron los surrealistas, hicieron la última invención dentro la pintura contemporánea. El action paiting[iv] fue la destrucción total de la figura. Lo que hago se refiere a este movimiento. Pero ¿qué pasa? cada uno va teniendo nuevas cosas de investigación. Ahora lo que trato de responder es otra pregunta. Ya no es más ¿qué es el arte? Esa pregunta ya no corre porque el arte es todo. Por eso hay un montón de tipos de arte que ya nadie los cuestiona. La gente común es quien lo cuestiona. Pero, dada las circunstancias, cualquier cosa puede ser arte. La pregunta pasa por quién soy yo con el arte. Y bueno, como eso es un misterio que no se puede terminar de tratar, constantemente se está respondiendo a esa pregunta. Para mí, la invención se trata de una respuesta, de ir incorporando conceptos de otro modo a lo que se los usa racionalmente. Por ejemplo, cuando estaba en Alemania tomé una acuarela y la rompí al medio. Pensaba que eran dos. Al profesor[v] le llamó la atención mi acción; me preguntó por qué la rompí, y me dijo: “como esto te salió naturalmente, sin que te dieras cuenta, fue una acción sobre tu obra de arte, tenes que ver si vas a incorporar la idea de lo roto a tu obra”. Me planteaba que tenía que experimentar la idea de lo roto y que en cada acto hay encerrado un concepto. En este caso fue el concepto de romper. En la escuela[vi] a la que asistía, se decía que si te pasaba algo así, tenés que sacar el concepto y producir con ese elemento. Digamos, investigar con esa idea, romper de diferentes formas, incorporarlos a tu obra e ir investigando los resultados que seguramente tiene que ver con lo que uno es.

¿Cómo llegue a esto? fue en un momento cuando residía en Alemania. Estaban los cuadros en la pared y todas las telas en el piso con los cuales limpiaba los pinceles. Sentía más cercano a esos trapos que los cuadros. Como si en los trapos estaba yo, como sucede en la paleta del pintor donde queda mezclado los colores que usa. Cada paleta de pintor es muy particular, tiene sus propias vibraciones. Entonces me plantee ¿qué pasa en los trapos? ¿cómo hacer para producirlos en la pintura? De ahí empiezo a ver a los expresionistas norteamericanos.

-Empezaste a incorporar materiales como trapos, desechos en el piso. Te llamó la atención los restos que quedaba en ellos y a trabajar con eso. Como hiciste para producirlos en la pintura?

– Empecé primero sobre lo que ya venía trabajando en como producir el accidente: la no intención, la casualidad. Porque en el trapo hay un accidente. No es una cosa deliberada que se produce. Entonces ¿cómo producir el concepto de accidente? Empecé a probar, doblar la tela, sobreimprimirla, todo lo que no tenga un control sobre lo que haces. Eso me acerco mucho al expresionismo abstracto norteamericano porque tiene que ver con un automatismo psíquico por lo cual estas constantemente produciendo.

-Hay algo de repetición en es ese producir el accidente?

-Sí, desde hace 10 o 12 años lo vengo repitiendo de diferentes formas. Siempre vas buscando, encontrando y ¿cómo haces para producirlo? La última palabra la tiene el descontrol, no el control.

Pensaba en los efectos de un acto, pueden ir para acá o para allá, no se sabe, pero en qué momento decís esta obra ya está, no se interviene más?

– Yo digo ya esta cuando hay un correlato entre lo que estoy sintiendo y lo que veo. Ese correlato es subjetivo, una sensación, un estado interno. Ahora ¿cómo haces para explicar un estado interno? Es muy complicado. Lo que puedo decir es que ese estado interno se capta en la pintura, lo ves ahí colocado y ya está, no pinto más. Si no existiera ese momento podría seguir pintando el cuadro el resto de mi vida. Inclusive, cuando hay muchas capas de pintura no sé si la última que ponga va a ser la mejor. Pude suceder que partes de ese acontecimiento, que son buenísimos, se tapan sin darte cuenta con la misma acción.

Después de 12 años vuelvo a trabajar, con acrílico, con agua, con capas de pintura que voy sacando. También suelo usar otros elementos como la sal gruesa y veo como el material arrastra la pintura y lo que va dejando. Tengo algunos cuadros que no están logrados por haberlos pintados a mano con el pomo directo y no haber sacado lo que he puesto. Porque al poner se tiene más control sobre la obra, en cambio cuando sacas, no sabes lo que va a salir.

-Gran parte del descontrol se relaciona con una operación de sustracción

-Claro, cuando sustraigo no sé lo que va a salir. Por eso trato de que la pintura se deje llevar por esa forma de trabajar. La sustracción de la materia produce un descontrol. Otra cosa es la imagen final cuando se la observa, se vuelve más gráfica y transmite una idea de control.

-¿Cuál sería el rasgo en común que hay en tus cuadros, pensando en tu forma de trabajar en la pintura?

En general, por lo que siento, es el color. El color tiene que ver más con el sentimiento y el dibujo más con la razón. Con líneas podes transmitir una idea sobre adonde vivís pero con el color no. El color es una forma más básica y fácil de transmitir porque es la carga emotiva de la obra. Siento que la potencia que tengo en la pintura viene del color. Me siento fuerte ahí, digamos, soy colorista. Hay un punto en el cual eso que está ahí está temblando, hay una vibración cromática por contraste visual. Entonces ¿cómo puede ser que esa energía se repita? En eso hay un quiebre. Hay personas que son totalmente positivistas y van a decir esto se produce por tal cosa o por tal otra, les buscan una explicación. En mi caso, creo que hay una energía, que no alcanzamos a develarlo, a darle un nombre, que se transmite detrás del color y que produce ciertas vibraciones visuales y lo que uno está sintiendo. Es como la firma de uno y no hay una forma de bloquearlo.

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Participaron en la conversación, Maite Aguerregoyhen, Christian Valenzuela y Patricio Debiase, integrantes del grupo de investigación: La invención en el psicoanálisis y el arte: el objeto a condición para la construcción de la experiencia, de Programa de Lectura e Investigación: El Psicoanálisis en la Cultura. CIEC. Año 2011. Desgrabación, Christian Valenzuela. Establecimiento de texto, Patricio Debiase..

Pablo Scheinbengraf, nace el 19 de noviembre de 1970, en Córdoba, Argentina. Termina los estudios en Licenciatura en Pintura en la Escuela de Bellas Artes de la U.N.C en 1997 y participa en Kassel, Alemania del proyecto EUARCA durante la exposición DOCUMENTA X. Ingresa a la Escuela de Artes Libres de Kassel y estudia con el profesor Norbert Rademacher. Desde el año 2001 al año 2005 se desempeñó como profesor adjunto de pintura en quinto año de la escuela de artes de la Universidad Nacional de Córdoba. Obras suyas pertenecen a la colección permanente del Museo Emilio Caraffa de la Ciudad Córdoba, y Museo Macro de la ciudad de Rosario, así también a colecciones privadas de Argentina, Uruguay, Chile, EE UU, Alemania, España, Francia, e Italia.

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Notas:

[i] En 1924 se publicó el primer Manifiesto del Surrealismo. Tal programa se propone el desarrollo del “Automatismo psíquico” como método creativo para la liberación del espíritu y todas sus fuerzas de producción creativa. En el primer Manifiesto André Breton escribe: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. De esta manera el artista asiste a la creación como espectador. Lo único que permanece bajo su control es la técnica que debe ayudar a hacer visible ese mundo del inconsciente. El artista entabla una asociación automática a la manera de las técnicas del automatismo psíquico tomada del psicoanálisis freudiano.

[ii]El Expresionismo abstracto es un movimiento pictórico contemporáneo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Surgió en los años 40 durante el siglo XX en Estados Unidos y se difundió, décadas después, por todo el mundo. Se considera el primer movimiento estadounidense dentro del arte abstracto. Los autores emplean formalmente la pintura no figurativa, abstracta. El color es el elemento más destacado de la obra enfatizando la importancia al acto mismo de pintar, de crear, y no al producto terminado. Arshile Gorky (1904-1948), figura de transición entre los surrealistas y los expresionistas abstractos, le concede mayor importancia al proceso que a la obra terminada. Introduce el concepto de “working progress”, la obra no es objeto terminado siempre está en proceso de transformación. En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: la gestual o pintura de acción (action painting) y la pintura de superficie-color (color field-painting).

[iii] Robert Motherwell (1915 –1991) pintor norteamericano y una figura destacada del expresionismo abstracto. Fue uno de los miembros más jóvenes de la llamada New York School (Escuela de Nueva York), que también incluía a Jackson Pollock, Mark Rothko y Willem de Kooning. Plantea la importancia del proceso, de la actividad corporal; idea del cuadro como acontecimiento, elimina la figuración pero no renuncia a la denotación, ni el contenido político.

[iv] Es una corriente pictórica que lleva el nombre de la técnica que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto en la década del 40. Desde el punto de vista técnico, consiste en una intervención espontánea, enérgica, sin un esquema prefijado de forma que éste se convierta en un «espacio de acción» y no en la mera reproducción de la realidad. En esta técnica, el principal elemento es la acción o movimiento por parte del pintor con relación al aspecto físico de la pintura.

[v] Profesor Norbert Rademacher. Web http://www.norbertradermacher.de/

[vi] Escuela de Freie Kunst de Kassel