Home Pájaro Tuerto Nosotros desmaterializamos. Conversación con Roberto Jacoby

En ocasión del  desembarco de la exposición “Oscar Masotta. La teoría como acción” en tierra argentina. Exposición curada por Ana Longoni, que se presentó en México, luego migró a Barcelona y finalmente abrió sus puertas el 09 de noviembre en el Parque de la Memoria, ciudad de Buenos Aires. 

Invitamos a la lectura de la entrevista: “Nosotros desmaterializamos. Conversación con Roberto Jacoby”, publicada por la revista  exordio en octubre de 2010 (exordio 2, p 48 – 53).

Jacoby (Buenos Aires, 1944) fue amigo personal de Masotta, con quien compartió proyectos colectivos de trascendencia durante la segunda mitad de la década del 60.Vive y trabaja en Buenos Aires, su trayectoria lo ubica como referente del arte conceptual en el ámbito local e internacional.

Algunas obras de Jacoby se incluyeron en esta muestra de investigación, dedicada a mapear las rastros de un mítico Masotta, que por fuera de todo canon establecido interviene en múltiples campos disciplinares, llegando a producir  una intertextualidad inédita.

En Happening, año 67 declara: “Algo cambiaría: de crítico, o de ensayista, o de investigador universitario, me convertiría en happenista. No sería malo –me dije– si la hibridación de imágenes tuviera al menos como resultado intranquilizar o desorientar a alguien”. La enunciación masottiana apunta entonces a desarmar cualquier tic de la época causando un impacto, cuya fuerza expansiva no deja de conmover la actualidad.      

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Nosotros desmaterializamos

Conversación con Roberto Jacoby[1]

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La entrevista que reproducimos a continuación tuvo su origen en una conversación que sostuvimos con el artista Roberto Jacoby, en el Centro de Investigaciones Artísticas (CIA)[2], una tarde de finales de noviembre de 2009. El diálogo fue tocando una variedad de temas: la ya mítica Antibienal de 1966 en Córdoba, su participación en Tucumán arde, la actualidad de las vanguardias, Oscar Masotta, la tensión entre local/internacional…

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exordio: En octubre de 1966, un grupo de artistas e interesados en la gestión cultural de Córdoba organiza el “Primer Festival de Formas Contemporáneas”[3] teniendo como invitados a un importante número de artistas de Buenos Aires nucleados fundamentalmente en el Instituto Di Tella. Entre ellos se cuenta a Oscar Masotta quien anuncia su Conferencia “Qué es la vanguardia”, y a usted, con una de las primeras intervenciones urbanas que se conocen, también “organizando” un happening.

Roberto Jacoby: No lo recuerdo mucho. Es curioso que se recuerde más la Antibienal que la Bienal[4]. Está lleno de mitos. Lo que no sabemos es si es importante restituir la verdad o hacer crecer el mito. Porque por ahí restituir la verdad es llevarlo a un lugar de poca relevancia, de poca significación, y quizás cuanto más el mito crece y se inventan más cosas, cada uno pone su deseo, su fantasía ahí y puede ser más productivo para incidir sobre el presente.

Lo cierto es que yo no organicé ningún happening. Sí hice una intervención urbana con Ricardo Costa, ese fue nuestro trabajo. Luego lo demás, que tampoco fue un happening, también es otro mito que corre[5]. Fue un tema que hubo con los estudiantes porque había un conflicto estudiantil, como siempre hay en Córdoba, y obviamente los estudiantes estaban mucho más del lado de lo que era la Antibienal que de la Bienal, entonces se produjo una conexión, y se hizo esta cosa de cerrar las puertas y dejar la gente encerrada y ese tipo de cosas.

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E.: ¿Entonces usted no lo llamaría a esto happening?

R.J.: Y… se lo puede llamar happening, pero en esa época lo que hacíamos era todas las acciones políticas o de protesta. Como Tucumán Arde[6]. Poníamos Bienal de Arte, que es ridículo llamar Bienal de arte a esa cosa. Se usaba un poco para protegerse, para usar el arte como una especie de pantalla de benevolencia por parte de los medios, de la reflexión. Claro que se cerró rápidamente (a los cinco días). Tuvo muy poca duración.

A veces sucede que el acontecimiento se consume, se come la experiencia real artística. Queda un acontecimiento mediático, queda el mito. Yo digo: ¿qué hizo Pablo Suárez ahí? Nadie sabe. Entonces termina siendo un conjunto de nombres que están en un catálogo, y no hay ningún testimonio, ninguna aproximación a la construcción de una memoria, llamémosla fáctica. Lo del mito es inevitable y sucede, hagamos lo que hagamos. El mito no depende de lo que uno pueda hacer, corre por su cuenta y cada uno le va agregando algo. Pero digo, si hay un grupo de investigadores que está trabajando me parece que la contribución seria a una memoria fáctica.

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E.: ¿Pero usted tiene un registro de esta intervención urbana?

R.J.: No. Hay una sola cosa que apareció en Primera Plana, pero lamentablemente nosotros éramos tan radicales que ni siquiera conservábamos lo que hacíamos. Éramos de un radicalismo extremo. Ahora hay un artista, que es muy considerado, que hace piezas que no permiten ningún registro, ni auditivo ni visual ni nada. Solo puede ser contada por otra gente. Y lo hace deliberadamente así. Nosotros no lo hacíamos, porque devaluábamos enormemente la continuidad dentro del circuito artístico. El clima general de la época era el de la acción, se hacía y se autodevoraba.

Ese catálogo[7] no refleja estrictamente lo que sucedía porque estaba hecho con anterioridad, de manera que no se sabía, cuando hicieron el catálogo, lo que iba a suceder.

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E.: Pablo Suárez dice: “obra expuesta a la acción encadenada”.

R.J.: Sí, pero no describe lo que era. Él lo que hizo fue: juntó cajas de cartón, esas que se venden en las librerías como cajas de archivos, que se pliegan y se encastran sobre sí mismas, y llenó toda una sala con esas cajas, de manera que no se podía entrar, porque era muy débil, se aplastaría. Lo que hizo fue tornar imposible el espacio, o hacer una escultura que duplicara ese espacio. Se puede leer de maneras distintas, encontrar otro módulo, otra medida del espacio, otro material.

Recuerdo que el viaje fue muy divertido[8]. Fuimos en un micro todos juntos, y era un tipo de experiencia poco frecuente, que los artistas se juntaran, viajaran, hicieran todo un recorrido. Menos desde Buenos Aires al interior. Ese tipo de lugares o situaciones donde diría que a veces son los más propicios para el arte. Lugares mucho más indefinidos, como un viaje en un ómnibus, es un topos más propio del arte que de una galería. Es más probable que surja algo de un viaje en un micro con veinte artistas, que de veinte artistas en una galería tomando vino.

El tipo de deslocalización, el tipo de fricción institucional que es ir a un lugar organizado por artistas, gestionado por artistas, frente a una institución que era empresarial, de ejecutivos, de la gran industria cordobesa en ese momento.

En esa época hacer una Bienal, aunque fuera una sola vez o dos, era también un emprendimiento más significativo[9]. Esta posibilidad de conexión era más inmediata con un público. El lugar estaba lleno, la calle estaba llena.

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E.: Se habla de que fueron cerca de mil personas a la inauguración.

R.J.: Es probable, recuerdo que había mucha gente. Había mucha gente en la inauguración de la Bienal oficial donde también fuimos. No íbamos a tirarle bombas ni nada. No fue pensada como una cosa de negación de la Bienal. Tenía un aspecto crítico por su propia presencia y existencia, más que decir: “no a la Bienal, sacamos panfletos en contra o cosas así”. Cosa que en otros lados sucede. Sabemos que hay Bienales que llegan a conflictos con grupos de artistas, que repudian una Bienal demasiado institucionalizada o manejada por intereses privados. Pero no hubo una cosa que fuera tan ideológica en contra de la Bienal, eso se construyó un poco a posteriori.

Había una definición por una estética diferente. En la Antibienal, que llevó el nombre de “Festival de Formas Contemporáneas…”, no había cuadros en las paredes, dibujos demarcados. Se parecía mucho más a lo que es hoy una Bienal. Es raro hoy en una Bienal encontrar un cuadro. Cuando hay un cuadro es un comentario sobre la pintura. Ahora las pinturas son obras conceptuales, toda una decisión y un comentario acerca del rol de la pintura en los grandes acontecimientos internacionales, un rol metapoético.

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Un arácnido singular

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E.: Nos interesa que nos cuente respecto de la intervención de Masotta.

R.J.: Masotta daba cursos, tenía sus grupos de psicoanalistas, y publicó el primer artículo sobre Jacques Lacan en una revista editada en Córdoba[10].

Masotta y su campo de intereses, su comportamiento crítico, era más parecido a lo que hoy es un curador, un crítico, o incluso un artista. Si uno toma una revista internacional o un libro, o una escuela o un programa de una Bienal, va a encontrar más veces la palabra Lacan, Foucault o Marx.

Lo grande de él era que podía tomar episodios que para cualquiera podían ser una anécdota, y los convertía en un elemento de reflexión y ejemplificación. Uno no puede creer que haya hecho lo que hizo en todos los campos donde intervino. En la arquitectura tuvo una influencia muy importante, en la historieta tuvo un rol internacional.

Su obra está siendo ahora reconocida internacionalmente, como artista. En esa época solo se lo reconocía como crítico y tampoco mucho. Pero ahora están por todos lados los investigadores estudiando sus obras.

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E.: ¿La referencia de Masotta como artista se refiere, entre otras cosas, a los happenings?

R.J.: Sí, sus piezas de happenings. Una obra que él hizo en el Di Tella[11], en unas salas de ensayos que tenía el Di Tella arriba del teatro, donde juntó una serie de viejos a los que tuvo parados frente al público durante una hora exacta, al mismo tiempo que les pasaba una música, un sonido insoportable. Después, cuando terminaba, los rociaba con un extinguidor de incendios. Una obra de crueldad, después les pagaba frente al público su bono[12]. En la Argentina, Oscar Bony replicó prácticamente la obra de Masotta un año o dos más tarde. A esa pieza Masotta la definió como un acto de sadismo social explicitado.

Los argentinos tenemos la manía de que acá inventamos todo. Es como una enfermedad nacional, pero en algunos casos es verdad. El sadismo social explicitado, a diferencia del dulce de leche, es un auténtico invento argentino.

Aquí, en el CIA (Centro de Investigaciones Artísticas), somos tres artistas que fundamos esto, Judi Werthein, Graciela Hasper y yo. Es un proyecto de hace cuatro años al menos, viendo la necesidad de que hay una gran expansión en la escena, una enorme cantidad de gente que se dedica al arte y que estudia. Lo que vimos es que está un poco autocentrado, que tiene un funcionamiento localista. En la época del Di Tella no había diez mil artistas, había cuarenta. Así que es un crecimiento muy grande pero con poca perspectiva. No hay muchas posibilidades de evolución interna si no hay también una profundización y una conexión con la escena mundial. En los sesenta, no pensábamos que éramos ni porteños ni argentinos. Nosotros éramos artistas mundiales. Dialogábamos con lo que se estaba haciendo en cualquier lado. Las pruebas son las obras estas de las que estamos hablando ahora y que tampoco son obras subordinadas a lo que se estaba haciendo afuera. No es: “afuera estaban haciendo esto, seis meses más tarde hacemos esto”. Eran cosas que dialogaban con el pop, que discutían con el minimalismo, era un debate crítico digamos.

El mundo cambió mucho. Los artistas argentinos, no están muy proclives a pensar mucho, no es común que tengan un acercamiento a la teoría, a la historia, y también a los cruces disciplinarios que eran muy importantes en los sesenta, donde no había tanta separación. No había una profesionalización del artista plástico. Se cruzaban más fácilmente un artista plástico con un psicoanalista, con una bailarina, con un músico. La existencia de los bares, que era el gran operador espacial, más que las universidades, donde se producían todos los cruces disciplinares. Un poeta podía estar haciendo algo con un diseñador gráfico, con un pintor, con gente que hacía instalaciones o arte conceptual.

Había algunos publicistas de la agencia del Di Tella (la AGENS), la mejor agencia que hubo. Ahí trabajaban los mejores diseñadores gráficos del país, los mejores fotógrafos, y Masotta. O consultaban a E. Verón para hacer un aviso de heladeras.

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E.: ¿No piensa que hoy hay una estetización de la cultura? En otra época el arte tenía un lugar un poco más separado, ubicable como fragmento cultural. Hoy existen carreras de diseño, hay una prensa que ubica la escena, el arte está afectado por esta masa que estetiza todo.

R.J.: Yo creo que en parte es eso. El diseño es más bien integrativo, trata que el lector produzca la menor cantidad de agotamiento posible. Se supone que el arte es justo lo contrario, que debería producir la mayor cantidad de comportamiento, conmoción. Es una estetización, hay una brutal y aceleradísima absorción de las imágenes en los sistemas de comunicación masivos. Yo me pregunto si eso no es justamente lo que corre la frontera del arte, que obliga a un movimiento de fuga, a irse fuera de eso. Quizás hoy lo que se llama arte tiene múltiples líneas de fuga, hacia el arte sonoro, el arte efímero, la performance, instalaciones.

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E.: Me parece fundamental lo que usted acaba de señalar, que hay un cambio en la velocidad de incorporación del acontecimiento a la estructura, al sistema. Escuchaba lo que decía al referirse a los tiempos de la Antibienal respecto de que uno no tenía una intención de conservar eso. Tampoco había una tecnología que pudiera conservar ni una idiosincrasia de la conservación.

R.J.: ¿Cómo puede ser que no haya cien fotos de eso? Pero eso es en la Argentina. En Estados Unidos esto no fue así. Porque en Estados Unidos cada cosa que hicieron está documentada pero a la perfección. Ya en la época de los escritores rebeldes que se iban por el mundo a tomar drogas, no se fumaban un porro sin sacarse una foto.

Está todo documentado. Podés llenar museos enteros con los desastres que hacían. Robaban un auto y en seguida estaba guardado en el museo: la denuncia policial, el día que el tipo fue preso, está todo. En Argentina las instituciones borraron, los propios artistas borraron, no había acceso a la tecnología. Tener una cámara de foto no la tenía cualquiera, sacar fotos, revelarlas, todo eso era inaccesible. Tampoco teníamos la ideología o el pensamiento de que había que conservarlo. Después el saqueo, lo poco que hubo lo saquearon por muchos lados. Saqueado por las familias, quemaron todo.

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E.: ¿Pero saquearon para conservar?

R.J.: Para olvidarse, quemaron todo. En el Di Tella hubo un saqueo de los archivos para robarlos, para venderlos más adelante o para cualquier cosa. Después, la Dictadura y todo eso. Hubo muchos elementos que hicieron que no abunde lo documental.

Happening de Oscar Masotta, Esperando el Helicóptero

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Zonas autónomas temporales

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E.: En algún momento define: “no me gusta hablar de obra, sino de mi vida como una trayectoria”.

R.J.: ¡No! ¡Ya cambié igual!

Tenía que empezar a materializar algo porque si no, no podía seguir viviendo. Yo todavía creo en esas cosas pero cada vez menos. Lo del arte y vida y toda esa cosa de esa época, de pensar que había que fusionar la obra en distintos aspectos de la vida, lo fui cambiando, pensando. El artista como modelo de experiencia de vida, de forma de conocimiento, de forma de conectarse con el pensamiento, con el cuerpo, con el entorno, con la sociedad, etc. Pero eso también tiene sus contras, porque lo que vemos también es que pasa todo lo contrario. El artista lo que hace es ser modelo del capitalismo. Lo que hace el capitalismo es tomar lo que los artistas hacen y después aplicarlo a la producción de mercancía. Por ejemplo, el carácter flexible que han tomado los artistas en los últimos cuarenta años. El artista no se especializa más, ya no hay un artista pintor, un artista escultor. El artista es una persona que hace estrategias de comunicación o de incomunicación, y utiliza cualquier medio, pasa del uso del lenguaje escrito al arte sonoro, de ahí al video. A ese modelo del artista polivalente el capitalismo lo ha traducido al trabajador polivalente, donde ya no se busca más al trabajador especializado ni se busca al ejecutivo especializado; lo que necesitan es el ejecutivo que lo sacan de una rama y lo llevan a otra. Es complicado, antes de llegar al hombre como creador y que hace de su vida una creación permanente, como decía Marx, “la vida como contenido de la vida”, no la vida que se pensaba que tenía un fin: servir a Dios, al Rey, al Pueblo, a la nación. El fin más noble de la vida es la vida misma. Pero tiene sus mediaciones llegar a eso, y normalmente está la vida subordinada a muchas otras cosas. Lo mismo que el arte. Uno también piensa que así como la vida está subordinada solo a la vida también el arte alcanzó una especie de estado de autonomía, donde se suponía que no dependía del dinero ni del príncipe, sino que era el arte por el arte, como el estado más noble, no cumplía ninguna función. La izquierda, el arte, tenía que estar al servicio de la revolución. Esa subordinación, nosotros mismos participamos mucho tiempo, era también una forma de ir en contra de una forma de liberación.

Pienso que es complicadísimo. Las esperanzas son las mismas que podía tener antes, pero mi pesimismo es muchísimo mayor que el que tenía antes. Tiendo a pensar más en cosas muy parciales, que no plantea procesos totalizadores o de largo alcance, sino más bien heterotopías o zonas autónomas temporales. La idea de que uno puede construir una cosa ideal, durante quince minutos, y que no es poco, porque hay otros que no lo pueden hacer en toda su vida. Crear situaciones donde se produzca la experiencia verdaderamente humana.

Son momentos que se pueden construir, y sí es posible diseñar esos momentos en que una persona pueda pensar una acción o una obra, porque la obra lo que tiene es que es finita, discreta. Este espacio lo que intenta es contribuir a generar un espacio, en la medida en que se pueda, impulsar situaciones de conocimiento, innovación, autoexpresión, experimentación, todas esas experiencias, todas esas palabras, tratando de decir algo.

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Revista CIA Nº 6

E.: ¿La heterotopía sería un modo de rescatar lo que era posible en la época en que existían las vanguardias?

R.J.: Es algo así, con una salvedad. Si bien acuerdo, me resulta atractivo y siempre es interesante la idea de vanguardia en general, al mismo tiempo hay una parte en la que tengo un poco de cuidado para mí mismo, para no quedar desubicado históricamente, fantasear con algo que no es un clima posible de la época y producir un efecto contrario. Por ejemplo, con los estudiantes, con los artistas que vienen acá, pienso que eso es algo tan distante a lo que yo viví, a lo que vivieron ellos. Es tan inconmensurable. La palabra (vanguardia) ni siquiera tiene algún sentido para ellos. Yo digo vanguardia y no saben de que estoy hablando, no podrían saberlo. Así como difícilmente pueda yo entender las vanguardias rusas de los años veinte, y lo que era el arte de la época de Stalin; no lo puedo entender. Y ellos tienen treinta años, es decir, ni siquiera conocieron la Dictadura, y viven en un mundo de demandas, y de estímulos, y de promesas. Es algo que me produce como una sensación doble. En ese sentido, lo de heterotopía es como un lugar que funciona dentro de sus propias leyes y que trata de zafar de las leyes del exterior, pero no necesariamente con una dirección muy precisa como las que podían tener las vanguardias.

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Notas:

[1] Participaron en la Conversación: Pilar Ordóñez, Laura Gibilaro, César Mazza, Jorge Malachevsky, Carolina Córdoba. Desgrabación y establecimiento del texto a cargo de Diego Isso.

[2] El Centro de Investigaciones Artísticas es una propuesta de Judi Werthein, desarrollada en colaboración con Graciela Hasper y Roberto Jacoby; con asiento legal en la Fundación START (Sociedad Tecnología y Arte).

[3] Cf. “Lo auténticamente novedoso en Córdoba fueron los happenings, las instalaciones y lo que ahora llamamos intervenciones urbanas. En este sentido Oscar Brandán (uno de los organizadores) afirma que con su acción los artistas de la Antibienal pusieron ‘verdaderamente a la gente frente a la nueva situación respecto del arte’ (…) Al quinto día, la policía clausuró el local. Las presentaciones de estos artistas, a diferencia de lo exhibido en la Bienal, apuntaban a una ruptura en la cual se priorizaban la acción y el proceso de construcción de los objetos sobre los resultados; se desplazaba el soporte tradicional por uno que llegaba a ser efímero; tan efímero e inasible para el mercado, como las acciones corporales que se desarrollaban en los happenings y las primeras intervenciones urbanas. En el sentido de la ruptura, el Festival de Formas Contemporáneas fue una Antibienal.” (Rocca, Cristina. Las Bienales de Córdoba en los ’60. Arte, Modernización y Guerra Fría. Córdoba: Editorial Facultad de Filosofía y Humanidades. UNC. 2005).

[4] III Bienal Americana de Arte, llamada también “Bienal de Córdoba”, realizada en octubre de 1966, tomadas como un particular campo de producción cultural, patrocinada por Industrias Kaiser Argentina (en adelante IKA) y el gobierno desarrollista.

[5] Referencias en el texto “Masotta en la Feria del Libro, Córdoba 09” de Pilar Ordóñez, publicado en Fundación Descartes: “objetos inquietantes, ‘bichos raros en el centro de Córdoba’: la presencia de los artistas y de las obras. Así las instalaciones, intervenciones urbanas y happenings conformaban un bestiario hasta entonces inusitado. Un ejemplo de la fiesta despertada fue el happening ‘En el mundo hay salida para todos’ organizado por los artistas más radicalizados en términos políticos en ese entonces, Roberto Jacoby y Juan Pablo Renzi.

[6] Tucumán Arde fue una obra de realización colectiva que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires.

[7] Referencia del Catálogo “Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas” (15 al 30 de octubre de 1966), también conocido como la “Antibienal”, ya que se realizó paralelamente a la “III Bienal Americana de Arte” patrocinada por Industrias Kaiser Argentina (IKA).

[8] La referencia es el viaje que realizaron artistas de diferentes disciplinas, desde Buenos Aires a Córdoba, con el motivo de organizar el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas.

[9] En el año 1966 se realizó la III Bienal Americana de Arte.

[10] Referencia al artículo de Oscar Masotta “Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofía”, publicado en la revista Pasado y Presente Nº 9,  abril-septiembre 1965.

[11] La vocación filantrópica del ingeniero Torcuato Di Tella y su concepción de la empresa “como algo más que una actividad lucrativa”, inspiraron a sus hijos Guido y Torcuato a instaurar, en 1958, la Fundación Torcuato Di Tella y el Instituto, de igual nombre, en homenaje a la memoria de su padre. El Centro de Artes Visuales (1963-1969) del Instituto Di Tella fue una entidad que modificó para siempre la percepción de los fenómenos artísticos en Argentina. El director era una de las máximas autoridades nacionales en materia de arte, Jorge Romero Brest (1905-1989).

[12] Obra comentada en Masotta, Oscar. “Yo cometí un happening”. Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta. Buenos Aires: Ed. Edhasa, 2004.

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