Home Pájaro Tuerto Un ensayo original y su copia. Entrevista a Graciela Speranza

Un ensayo original y su copia.

Entrevista a Graciela Speranza.*

.

En este número de la revista Exordio se ha decidido publicar una entrevista a la escritora, docente universitaria, crítica y directora de la revista mítica -ahora virtual, aunque no por ello ha perdido su mítica y mística- Otra Parte. Actualmente acaba de ser publicado su último libro de ensayo Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo en la editorial Anagrama. En el conjunto de su obra se pueden encontrar resonancias sutiles y otras veces explicitas, con las producciones de Jacques Lacan y la implantación del psicoanálisis en lengua castellana. La figura de Oscar Masotta es clave en varios de sus escritos. El análisis sobre los procedimientos de las vanguardias que retornan en sus producciones, hacen que todo lector atento a estas particularidades de intromisión en la cultura de artes y discursos no establecidos, sea receptivo a estas elucubraciones. En esta entrevista aparecerán comentados el uso que la autora  realiza de los ready-made de Marcel Duchamp, el Pierre Menard de Jorge Luis Borges, el concepto hubermaniano de anacronismo y las supervivencias de Aby Warburg. El tratamiento de la variable tiempo subvertida por el arte: adelantos que son retardos  y viceversa; trasmite conceptos polémicos e instala un debate sobre la dialéctica sutil entre el archivo, la memoria, el Atlas y el provenir. Entrevista indispensable para ese practicante de psicoanálisis que considera que su práctica es homóloga al arte del funámbulo.

.

– En su libro Fuera de campo usted ensaya sobre el efecto de la operación de los ready-made  de Marcel Duchamp en el campo del arte, pero especialmente como se expande al ámbito de la cultura. Al subvertir cierto orden establecido en el mercado y sus objetos, la operación del  artista ¿podría considerar a la obra como un correlato de la mercancía en el campo cultural?

– La discusión central aquí gira en torno a la reproducción y la originalidad, y por eso reuní en el argumento a Duchamp, a Walter Benjamin y a Borges. Aunque Duchamp y Benjamin solo se encontraron una vez, toda la obra de Duchamp, se podría decir sin exagerar, es una extendida reflexión práctica sobre las consecuencias de la reproducción en el arte o, en los términos en que lo plantea tu pregunta, sobre las consecuencias en el mundo del arte de la reproducción de un objeto industrial multiplicado serialmente, una mercancía. Hay aquí un ataque frontal a la idea de originalidad en el arte -la patte del pintor, la marca de estilo, en los términos duchampianos-, que lo reúne también con Borges. Duchamp y Borges nunca se conocieron y quizás ninguno de los dos conociera la obra del otro, pero en ambos la batalla contra la ilusión de la representación realista es central. Se trata de la transformación del arte, en tanto objeto bello de contemplación visual, en objeto de interrogación y cuestionamiento radical. La cosa mentale, la operación conceptual, es crucial en ambos casos. Porque la copia, el objeto industrial, puede incluso llevar a la reflexión sobre el mercado y la mercancía. El arte no se crea de la nada y por lo tanto no hay creador, ni obra original, en sentido estricto. Duchamp mismo replicó casi toda su obra en miniaturas y las guardó en la  Boîte-en-valise y, más aún, en 1964 replicó catorce de sus ready-mades en ediciones limitadas con versiones escultóricas de los originales extraviados, que desde entonces han multiplicado miles de veces el valor del objeto industrial “original” en el mercado del arte. No es el único destino paradojal del ready-made con el tiempo. La rueda de bicicleta,  el urinario, elegidos deliberadamente con total prescindencia del “buen o mal gusto”, se han vuelto inexplicablemente bellos. Me gusta mucho un comentario de Duchamp sobre esa cuestión. Cuando le preguntaron por ese destino impensado del readymade respondió: “Nadie es perfecto”.

.

– Sobre la cuestión tiempo: usted arma una correlación entre el ready-made y la operación que luego Borges hace con el Pierre Menard autor del Quijote. A parte de la cuestión de uso del objeto y la violencia que se ejerce contra ese uso estabilizado, también hay una variable temporal, se lo descontextualiza con respecto a un tiempo, esa variable también entra a jugarse en esas operaciones. ¿Cómo las considera, ya que subvierten un orden cronológico establecido?

– El tiempo es muy importante, claro. Es clave en la noción duchampiana de retardo, delay. Él mismo llamaba a su Gran Vidrio, a delay in glass -un retardo en vidrio-, apuntando a esa posibilidad de la obra -y del ready-made en términos amplios-  de funcionar como una máquina de mirar, un dispositivo para extrañar la mirada en nuevos contextos. Las varias intervenciones de la Mona Lisa hablan de eso. Porque Duchamp no sólo intervino una imagen reproducida de la obra de Leonardo agregándole un bigote, una barbita de chivo y un título,  L.H.O.O.Q., sino que muchos años más tarde, devolvió la obra a la versión original con  L.H.O.O.Q. Rasée -L.H.O.O.Q. Afeitada- firmando otra reproducción sin agregarle nada esta vez, salvo la inscripción del título. Duchamp afeita a su propia Mona Lisa y, con ese simple gesto -la imagen es idéntica a la obra de Leonardo-, invierte la secuencia temporal y transforma la obra de Leonardo en una obra derivada de la suya. La imagen se reactiva con esa intervención casi invisible en otro contexto histórico, y obliga al espectador a volver a mirarla. Algo muy similar sucede en el Pierre Menard… de Borges. El Quijote, reescrito por Menard, -esto es, leído tres siglos más tarde, porque los fragmentos son idénticos-, es otro. Duchamp y Borges se anticipan a los teóricos de la recepción que señalarán enfáticamente que el contexto permea la obra de arte y que el horizonte de expectativas del lector, para decirlo en términos de Hans Robert Jauss, modifica la lectura de la obra.

.

– Los ready-made rompen la estructura clásica del espectador-obra, como también la operación borgeana rompe la estructura clásica del lector-texto, y tanto en uno como el otro, el espectador se vuelve parte de la obra y el lector pasa a ser el autor de lo que lee. ¿Cuál es la relación al canon o a los códigos imperantes y como se decide si una obra de vanguardia es una obra de vanguardia?

– El espectador y el lector ocupan un lugar central en las poéticas de Duchamp y Borges. El espectador y el lector no sólo completan, actualizan, hacen la obra, sino que el artista como espectador y el escritor como lector reorganizan el canon y la historia del arte y la literatura. Es el argumento central de Kafka y sus precursores. Cada escritor crea a sus precursores. Ya está allí el fundamento de la historia anacrónica del arte que postula Georges Didi-Huberman. Allí, y también claro, en el Atlas Mnemosynne de Aby Warburg. En la idea de vanguardia hay una idea de teleología y de avance dialéctico que no se condice con estas concepciones anacrónicas de la historia del arte. La idea de vanguardia murió con las vanguardias históricas del siglo XX, y más tarde murieron también las lógicas opositivas y recursivas de los “posts” y los “neos”. El arte y la literatura como los entendemos hoy no se rigen por un tiempo cronológico sino más bien por un tiempo topológico, que se expande, se contrae, se pliega, seriza, enlaza otros tiempos y otros espacios.

.

– En Atlas portátil de América latina usted ensaya un montaje sobre diferentes obras que marcan un campo geográfico-político de producción cultural y artística. La inclusión de la intervención de Oscar Masotta, un fragmento del relato y el montaje con la obra de Santiago Sierra. Primeramente nos interesó saber ¿porqué decide incluir esa intervención y cuál es el peso que le da a la figura de O. M. incluyéndolo en ese Atlas?

– Efectivamente, en la sección Supervivencias incluí un fragmento de Yo cometí un happening, un texto de 1967 en el que Masotta narra uno de los happenings que él mismo había organizado el año anterior –Para inducir el espíritu de la imagen-, en diálogo con una obra del artista español Santiago Sierra de 2007, 184 trabajadores peruanos, en la que pagó a unos trabajadores peruanos una suma mínima y una colación, como remuneración por una sesión fotográfica y una acción en el espacio de la galería chilena.  Tendría que empezar por aclarar que la noción de supervivencias, esencial en la composición del Atlas de Aby Warburg, no implica relaciones de transmisión o influencia, sino simplemente reapariciones de formas y motivos, latencias, migraciones y anacronismos en obras de distintos tiempos, que se revelan en el montaje. Y en este caso, precisamente, quería señalar que la idea de un “acto de sadismo social explicitado” -la definición es de Masotta- por la que reconocemos muchas obras de Sierra, aparecía ya en uno de los dos happenings que Masotta organizó a mediados de los ‘60 y sobre los que reflexionó en sus crónicas-ensayos con una lucidez extraordinaria. El montaje reúne a un pensador y a un artista de tradiciones, culturas y tiempos diversos, y seguramente Santiago Sierra nunca conoció los happenings de Masotta, pero justamente por esos motivos la sintonía es muy sorprendente. Quería además destacar la excepcionalidad de la figura de Masotta, por mucho tiempo reconocido como crítico literario y sobre todo por su labor vinculada al psicoanálisis, y sólo recientemente reconsiderado como un adelantado en la crítica, el pensamiento y la producción del arte de los ‘60. Porque aunque en libros fundamentales escritos en los ‘60 –El pop art, Happenings, Conciencia y estructura-, Masotta  reflexionó sobre lo nuevo en el arte con una velocidad sorprendente para una cultura periférica y dictó conferencias sobre arte y nuevos medios en el Instituto Di Tella -la primera sobre el arte pop, antes incluso de viajar a Estados Unidos y ver las obras personalmente-, la valoración de su obra vinculada al arte fue muy tardía.  En Para inducir el espíritu de la imagen y poco más tarde en su otro happening El helicóptero, Masotta no sólo dialoga con los happenistas norteamericanos, sino que se diferencia claramente de la concepción vitalista y de cierto escándalo naif de esos modelos imperantes, con un énfasis propio en la comunicación y el arte de los medios. Es más: habla de la desmaterialización del arte al mismo tiempo o quizás antes que los teóricos norteamericanos. Me gustó además la idea de reunir una imagen de la obra de Sierra y un fragmento del ensayo-crónica de Masotta, que además de una figura central en el pensamiento cultural de los ‘60 -y el autor de una de las glorias de nuestra crítica literaria, Sexo y traición en Roberto Arlt-, es un gran escritor, como se hace evidente en la precisión, la lucidez y la vitalidad del fragmento.

.

– ¿El Atlas puede considerarse como un archivo? Y también ¿cómo se relaciona el Atlas portátil de America latina con lo que vendrá en el campo cultural?

– Como bien señala Didi-Huberman, la economía del Atlas no es la misma que la del archivo, que por lo general lo antecede. El Atlas es en sí mismo un acontecimiento, porque elige un momento dado y procede por montaje, por cortes que exponen las similitudes y las diferencias de lo muestra. No es un resguardo de la memoria, una tarea que ya cumple el archivo, sino que se funda en las discontinuidades del tiempo y la memoria, en la memoria involuntaria,  para tomar una expresión de Beckett. Se trata de una forma dinámica del pensamiento, un método de conocimiento por montaje. El Atlas apuesta a una historia del arte anacrónica que se funda en constelaciones de imágenes heterogéneas y cambiantes. De ahí la relación con el porvenir. Esa mirada abrazadora de la que hablaba Warburg se actualiza y se transforma en el presente, y renueva las posibilidades del archivo una y otra vez. Como el Atlas es infinitamente permutable, está abierto a nuevas configuraciones futuras. Nada es definitivo. Es un principio extraordinariamente adecuado, además, para desafiar las ortodoxias académicas dogmáticas, las fronteras geográficas y culturales, las modas teóricas y hasta la mirada condescendiente del multiculturalismo.

 

 

*Noticias de la autora

Graciela Speranza (Buenos Aires, 1957) es crítica, narradora y guionista de cine. Se doctoró en letras en la U.B.A. donde enseña literatura argentina. Profesora del Programa de artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. Desde 2003 dirige con Marcelo Cohen la revista Otra Parte sobre arte y literatura. Colaboró con textos en diversos periódicos de la Argentina, como Clarín, Página/12. En 2002, recibe la beca Guggenheim para desarrollar investigación sobre literatura argentina, artes visuales y cine. Fue profesora invitada en la Universidad de Columbia, en 2014, con el proyecto de investigación llamado “Nuevas configuraciones del tiempo en la narrativa y el arte contemporáneos”. Su libro Altas portátil de América. Arte y ficciones errantes fue finalista del premio Anagrama de ensayo. En el prefacio Speranza explica la relación de su ensayo con la exposición del filósofo Georges Didi-Huberman, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2011). Entre su obra publicada podemos encontrar los siguientes títulos: Primera persona. Ed. Norma, 1995; Guillermo Kuitca. Obras 19821998. Conversaciones con Graciela Speranza. Ed. Norma, 1998; Manuel Puig: Después del fin de la literatura. Ed. Norma, 2000; Oficios ingleses. Ed. Norma, 2003. (Romance); En el aire. Ed. Alfaguara, 2010 (Romance); Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama, 2006; Dawn Ades; Rita Eder, Graciela Speranza (org.). Surrealism in Latin America: Vivísimo Muerto (Issues & debates), Getty Research Institute (16 Oct. 2012); Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo. Barcelona: Anagrama. 2017. Estos datos pueden encontrarse fácilmente en los diferentes sitios especializados sobre arte y cultura en internet; lo que no es posible encontrar es el detalle en el trato humano cálido y cordial, como también  la capacidad de donación de saber y la virtud de conversación con la cual nos hemos encontrado en los diferentes intercambios que se tuvieron con la autora.

Compartílo!Share on Google+Tweet about this on TwitterShare on Facebook